CINE Y RITUAL

Patricia Reynoso Maciel

Toda sociedad crea formas rituales. Clifford Geertz equipara los rituales de sociedades no occidentales con las obras de arte occidentales y llega a la conclusión de que lo que tienen en común es que ambas buscan “expresar, interpretar ciertas experiencias vitales y hacerlas comprensibles”¹. El cine, como manifestación artística circunscrita a determinada época histórica es, como el ritual, un performance cultural. Esto quiere decir que en la vida social de los individuos y grupos existen diversas formas de construir representaciones sobre sí mismos cuyo mensaje muestra las maneras en las cuales se autodefinen y proyectan el sentido más profundo de su condición humana. Así, el cine es una ventana a las intimidades del mundo social entendido como el conjunto de textos presentes y ocultos en la memoria colectiva.

Al igual que en los rituales, en cada película se encuentra contenida una porción de tiempo que, si bien es un tiempo que no vivimos, lo percibimos desde el tiempo en que vivimos, de tal forma que constituye una demarcación, una ruptura con la vida cotidiana. Así, “una duración determinada de nuestra vida, sucede fuera de nuestra vida ‘real’ ”.² No es casualidad que Turner haya nombrado “dramas sociales” a las situaciones de conflicto social representadas en los rituales, puesto que no es éste el que sigue la estructura del drama (en su sentido artístico), sino que el drama sigue la estructura del conflicto social porque es una representación de él. De tal manera que los rituales nos marcan pautas de conducta para la vida social y ésta a su vez, en relación dialéctica, afecta las formas en que se constituye el performance. Así, las películas afirman el mundo social en el que existen repitiéndose una y otra vez ya sea utilizando las mismas fórmulas, es decir, contando la misma historia varias veces, o como constructora de íconos. Sus historias erigen discursos y los discursos erigen sus historias.

Nuestra sociedad ha encontrado nuevos dispositivos para la transmisión y socialización de conocimientos, los “cuentos” ya no los cuenta sólo la tradición oral, ahora también los cuentan las pantallas. Octave Monnoni analiza aquella legendaria primera exhibición pública de cine en que la gente salió corriendo del lugar para no ser arrasada por la llegada del tren que se proyectaba en la pantalla y relaciona esta creencia de los espectadores en la realidad de lo que están viendo con lo que puede llegar a escuchar un antropólogo de informantes que refieren que los niños creen en las máscaras hasta que llegan a su ceremonia de iniciación a la vida adulta y se enteran de que las máscaras eran en realidad adultos disfrazados.³ ¿Acaso cuando niños no creímos que lo que veíamos en la pantalla era cierto? ¿Acaso de adultos no se nos ha llegado a olvidar por un segundo que no lo es? ¿El cine, sus personajes, sus historias, no son un nuevo tipo de máscara de nuestro tiempo? Ambos son a fin de cuentas, como la vida misma, puestas en escena, un performance.

Patricia Reynoso Maciel es estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Antropología Social en la Universidad Veracruzana, forma parte de la línea de investigación sobre Antropología de la Experiencia y se encuentra involucrada en diversas actividades de promoción cinematográfica.

1 ARRIARÁN, Samuel.- “La hermenéutica de Clifford Geertz” en Revista Iztapalapa N° 49 Julio-Diciembre de 2000 p. 100

2 PAINI, Dominique.- Revista LA TEMPESTAD n°18, “Historias de Proyección”, Edición semestral de Artes Visuales verano 2009

3 MONNONI, Octave.- citado en METZ, Christian.- “I El significante imaginario” en El significante imaginario, Paidós, 2001 (1977 fr.) p.85