Notas sobre los años noventa en el nuevo cine argentino

Por Jorge Antonio Cappelloni

Mucho se ha escrito a raíz del denominado Nuevo Cine Argentino (NCA), surgido a mediados de la década del noventa en el fermento que entonces constituían el crecimiento de los centros de enseñanza, la consecuente promulgación de una nueva ley de cine que aportaría dinero para autores noveles y una generación post dictadura militar deseosa de expresarse en sus múltiples miradas, testimonios que operarían directa e indirectamente en el contexto de una realidad argentina atravesada por políticas neoliberales. El NCA no constituía en sí mismo un dispositivo cinematográfico unívoco - sin fisuras ni resquebrajamientos - sino que en su seno albergaría múltiples diferencias y disonancias estéticas y formales, y amén de esa sigla identitaria, intentaría revisitar desde lo narrativo el confronte con ciertas temáticas, tradiciones autorales y modos de producción nacional del pasado, pretendiendo instilar nuevos modelos representacionales de la sociedad en la pantalla cinematográfica.

Este nuevo/novedoso cine tal como se lo catalogaría, era deudor y abrevaba indubitablemente en la renovación que otrora trajeran a la cinematografía local en los años 60’ cineastas de la talla de Leopoldo Torres Nilson, David José Kohon, Rodolfo Kuhn, Simón Feldman, Manuel Antín, Leonardo Favio, Hugo Santiago, Pino Solanas; o en la influencia en los 70’ de realizadores independientes como Alberto Fisherman, Ricardo Brecher, Raúl de la Torre, Néstor Paternostro, Juan José Stagnaro y antecedentes fácilmente detectables en directores más próximos como Alejandro Agresti, Raúl Perrone, Jorge Polaco, Martín Rejtman y Ana Poliak entre otros.

A pesar de contar en sus comienzos con el beneplácito y la colaboración de sectores de la crítica que intentaron fortalecer y apuntar el fenómeno como un movimiento, muchos textos provenientes del establishment acicalaban al NCA dando cuenta de su exigua repercusión en la taquilla, la escasa empatía con los espectadores, su excesiva e innecesaria experimentación formal; deviniendo por ende su destino - casi exclusivo - de exhibición el circuito de festivales locales, extranjeros o las salas de arte.

Transcurrido aproximadamente quince años si tomáramos como film iniciático a la serie de cortometrajes que integraran Historias Breves (1994) financiada por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), debiéramos indagar no ya el destino de este conjunto de obras ni su derrotero en el transcurso de los años, sino intentando escapar de los moldes preconcebidos poder escarcear e intentar focalizar en los tópicos abordados por esta generación de directores / as y el modo en que atravesaría dinámicamente el corpus de sus películas.

Y es tal vez aquí donde resultaría caprichoso trazar una cartografía de límites precisos o apuntalar nombres integrantes de un conjunto tan disímil como difícil de asimilar, pues resulta que incluso y a pesar suyo, el NCA ha testimoniado en la multiplicidad de voces e imágenes los estertores de una época signada por la exclusión, la vacuidad intelectual, el avance del libre mercado, la exacerbación del consumo y el retraimiento del rol del estado en la intervención social del pueblo argentino.¿Que consecuencias trajo aparejada este desmantelamiento económico-social en el universo cinematográfico del nuevo cine argentino; como se intentaron plasmar estas realidades, desde qué registros, géneros y ópticas llevaron a cabo esta disección fílmica?.

Respuestas que deberemos rastrear en el vago territorio fílmico donde operaría en dichos tiempos buena parte del NCA, un cóctel de nouvelle vague, neorrealismo y cine indie americano que fuera explorando desde el documental al realismo social y el slacker, interpolando formatos desde el 35 mm. color al b&n granulado en 16 mm.; urgente captura y metáfora del presente dando cuenta del testimonio marginal de la soledad (¡Que vivan los crotos!, Ana Poliak,1990), la incomunicación y escape del ámbito familiar (Rapado de Martín Rejtman,1991, Picado Fino de Esteban Sapir 1994-1996), los resabios mediáticos de la dictadura militar (Prohibido de Andrés Di Tella,1996), la violencia urbana y marginalidad (Pizza, Birra, Faso de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1997, Dársena Sur de Pablo Reyero 1994-1997, Vagón Fumador de Verónica Chen 2001), la frustración y decepción en el marco ciudadano (Mala Época de Nicolás Saad, Mariano De Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno,1998),la indefensión y precarización laboral (Mundo Grúa de Pablo Trapero,1999), el racismo (Bolivia, Adrián Caetano,2000), la insatisfacción en el plano de la pareja (Sábado, Juan Villegas 2001), el sopor provinciano y la decadencia de las clases media y rural (La Ciénaga de Lucrecia Martel, 2001), entre muchos otros cineastas que contiguos en temáticas y registros surgirían y se desarrollarían en la década subsiguiente.

El denominado nuevo cine argentino ha continuado su derrotero a pesar que la crítica local haya decretado su defunción, no cuente ya ni con los exegetas de turno ni con los rótulos que tanto apetecieran a la industria del entretenimiento, sin embargo en la diversidad de miradas y propuestas estéticas ha sabido reflejar la exclusión, fragmentación y desilusión de buena parte de la sociedad urbana argentina en los años noventa extendiéndose hasta la década posterior. Y aunque entrado el nuevo milenio algunos directores reformularan sus propuestas iniciales y narrativas, y el público negara en gran medida su participación y no se reconciliara con él; implícitamente formará parte de sus historias en la pantalla, o mejor aún, solo tal vez estemos frente a una corriente del cine argentino que ajena a las denominaciones resulte una argamasa difícil de modelar, encasillar y clasificar en el gusto del espectador medio, un hálito renovador frente a la subordinación de filmes que desde la industria han adoptado un modelo hiperbólico de producción que ha menoscabado la especificidad propia de su lenguaje o en palabras de Baudrillard donde “El cine actual desconoce la ilusión y la alusión: se encadena bajo un modelo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. Nada de blanco, nada de vacío, nada de elipse, nada de silencio, nada más que la televisión, con la que se confunde cada vez más...”¹

Jorge Antonio Cappelloni

Mar del Plata, Argentina, 1962. Analista y escritor free lance especializado en el campo del Cine y Video independiente/alternativo. Actualmente es co-editor del sitio web “Fellinia –Tierra de Cine” y colaborador de las revistas digitales “El Ángel Exterminador” de Buenos Aires y “Blogs&Docs” de Barcelona.

1 Jean Baudrillard, La ilusión y la desilusión estéticas(1998). Caracas: Monte Ávila.